جلسه‌ی جمع‌خوانی «تاریخ‌نگری در نظریه‌های ادبی امروز» زمستان 86 با حضور محمدحسن نجفی، فرهاد اکبرزاده، سهند آدم عارف، علی سطوتی قلعه، بهنام کیانی، فرامرز پارسا، امیر خالقی، الهام ملک‌پور، محمد فراهانی، مریم قهرمانی و ... برگزار شد.

سهند آدم عارف:
بحثی که قرار است مطرح بشود حالتی کلی دارد. امیدوارم که دوستان هرکدام به زعم خودشان بحث را گسترش بدهند. قرار است بررسی باشد بر تاریخ‌نگری در نظریه‌های ادبی امروز. یعنی در واقع این عنوانی که به نظر خیلی طولانی می‌رسد و خیلی کلی، می‌خواهیم راه‌هایی درش باز کنیم که بشود درباره‌اش بیشتر بحث کرد. آن معضله‌ی اصلی که من مد نظرم بود که شاید خیلی از جاها ایجاد سوال بکند و شاید خیلی جاها مرا اذیت بکند در نظریه‌پردازی ادبی ما این است که هر شخصیت حقیقی یا حقوقی در ادبیات برای ایجادکردن یک حوزه بلاغی و کاریزماتیک در اطراف خودش سعی می‌کند که ابتدا به ساکن تعریف بکند یک سری جریان‌ها را و آن چیزی که باب شده و در واقع به یک معضله تبدیل شده است این است که سعی می‌کنند از ابتدا تمام ادبیات را به روایت خودشان و جرح و تعدیلات خودشان تعریف کنند تا برسد به زمان خودش و بگویند حالا حرف من این است یا اصلاً حرفی هم نداشته باشند. یعنی میل به صورت‌بندی ادبیات چه معاصر و چه کلاسیک (فرقی نمی‌کند) و این تمایل شدید به صورت‌بندی عاجل که می‌خواهیم همه‌چیز به روایت ما باشد و خیلی سریع بتوانیم نقلشان بکنیم سوالی بود که در ذهن من ایجاد شد. و فکر می‌کنم که می‌شود به مصادیقش اشاره کرد و می‌شود اشاره نشود اما من احساس کردم که دور و برمان خیلی باب شده. یعنی به جای این‌که در نظریه‌پردازی سعی در مفهوم‌سازی بشود یا حداقل هستی‌شناسی‌هایی شکل بگیرد برای نحله‌های فکری و ادبی، اولین چیزی که به نظر می‌رسد برای اریژینال شدن بحث‌ها، این است که روایتی بر تاریخ ادبیات معاصر یا پیش از خودش را شکل بدهد و برود سراغ بحثی که خودش می‌خواهد بکند. اصلاً چه نیازی هست که هرکدام از ما گره‌گاه‌هایی را در ادبیات بگردیم و پیدا بکنیم و بگوییم این نقاط وگره‌گاه‌ها را کس دیگری ندیده، من دیده‌ام و حالا من می‌خواهم این‌ها را مطرح بکنم. این به نوبه‌ی خودش خوب است و ارزش‌های خاص خودش را دارد ولی فکر می‌کنم این ابتدا به ساکن شرط‌هایی دارد. یکی این‌که ما شروع نکنیم از ابتدا روایت بکنیم و این کل را به راحتی بخواهیم امری قابل ارائه قلمداد بکنیم. یک‌سری گسست‌ها هست. به عنوان مثال در جریان شعر دیگر و شخصیت‌هایی که در این نحله بودند که شاید بشود گفت به صورت همزمانی که باید نقاطش را بیرون کشید و رویشان تمرکز کرد، یک بحث عرضی را شکل داد و این بحث عرضی را به جلو برد و نه این‌که ما بخواهیم همان‌طور که در اول بحث اشاره کردم به صورت در زمانی همه‌چیز را بخواهیم یک‌جا بگوییم و نظریه‌پردازی ما تبدیل بشود به گفتن و گفتن و گفتن. تبدیل بشود به یک مداهنه‌ی صرف.

فرهاد اکبرزاده:
بگذارید من با چندتا استعاره بحث را کمی بازتر کنم. پیگیری این ایده که مثلاً براهنی در خطاب به پروانه‌ها آن را مطرح می‌کند و می‌گوید که هر شاعری باید به گونه‌ای شعر خود را بر اساس توضیح شعر شاعر و یا شاعران پیش از خود و طرح تفاوت و نگاه انتقادی به آن‌ها پی‌ریزی و توضیح دهد و به شکلی پدر را در کار خود تولید و به کرسی بنشاند برای من یادآور ایده‌ی سامی است. چیزی شبیه به شجره‌نامه. با آن ساختار درختی و مرجع‌نگری که پیش می‌کشد. چیزی که با تعقیب روند مدلول به مدلول در شجره‌نامه می‌بینیم در نهایت به چیزی ختم می‌شود که می‌توان آن را به مفهومی مثل "مشروعیت" محاط کرد و این جستجو برای یافتن سرچشمه را به یک مسئله در نظامی تعمیم داد که در آن حقیقت ایده‌ای مفروض و موجود است و ما با کند و کاو باید آن را استخراج کنیم. این ایده نفوذگرانه که ساختار ارسطویی مجموعه‌ها را در عقبه خود دارد و در نهایت با یک فرایند ماتریکسی در نام خاص تجلی می‌کند برای من همواره یادآور همان ایده سامی است که در سوره بقره تجلی می‌کند. فکر کنید شما یک گاو دارید و شب و روز به این فکر می‌کنید که چطور می‌شود که این گاو شما با تفاوت‌های جزیی که نسبت به گاوهای دیگر دارد به یک چیز مقدس، با ارزش افزوده بدل شود. برای این کار یعنی تبدیل یک نقطه به دال اعظم یا امر مقدس، شما یک سناریو را در ذهن خود تولید می‌کنید. چیزی شبیه به همان داستان بقره. داستان ساده‌ای در کار است. دو قبیله برای پایان‌دادن به جنگ خود می‌روند پیش حضرت موسی و می‌خواهند که داوری کند. او هم می‌گوید که باید گاوی را قربانی کنند و آن‌ها هم چون نمی‌خواهند این کار را بکنند هی شروع می‌کنند به بهانه‌آوردن و شرایط را سخت و محدودترکردن و بقدری کار را پیش می‌برند و انتخاب را الینه و محدود می‌کنند که فقط یک گاو باقی می‌ماند که با آن شرایط هم‌خوان است. آن هم گاوی‌ست که فروخته نمی‌شود. این جریان، یعنی معکوس‌کردن روند سطح به نقطه، از سطح ماجرا به سویه خواست همان کاری که در یک روند جنایی برای کشف حقیقت به آن پرداخته می‌شود یعنی محدودکردن گمانه‌ها به سمت هدف یا به تعبیری مجرم. کاری‌ست که می‌شود اتفاقاً در خیلی از داستان و سریال‌های امروزی تشخیص داد. شما یک تکه زمین دارید در آن‌سوی کویر، سناریو ذهنی شما یا همان فانتزی با تمرکز روی ارزش‌یابی همین زمین باعث شکل‌گیری قصه می‌شود و می‌آیند درست در همان‌جا هتل می‌سازند و در به در به دنبال شما می‌گردند تا با قیمتی افسانه‌ای بفروشید این زمین را. درست به همان شکل که شما با فکرکردن به چگونگی روند ارزش‌یابی یک گاو می‌توانید با اعمال محدودیت و شرط، به روایت برسید. همین روند را می‌توانید با یک دختر یتیم (سارا کورو)، یک حساب پس‌انداز بانکی، یک بلیط بخت‌آزمایی یا هر چیزی که بتواند به یک امر استثنا تبدل شده و قیومیت یک نام خاص را بر خود بپذیرد، یعنی مالکیت را بپذیرد انجام داد. شما برای این کار باید تمرکز را روی هسته‌ای جذب‌ناپذیر و یا مشروط قرار دهید و تمام شبکه‌ها و مناسبات را از طریق عبور از زیر نام خاص به آن عنصر عالی مربوط کنید. روند عمودی که از طریق اسم خاص به عنوان مدخلی برای ورود تعبیه می‌شود اولاً بر این ایده استوار است که حقیقت یا عنصر غایی و مطلوب (چیزی که به بحث ما مربوط می‌شود کیفیتی بلاغی یا زیبایی‌شناسانه) موجود است و در گام بعدی تنها راه حصول به آن نیز از یک معبر می‌گذرد. سوره بقره در اولین آیه خود بر این نکته تاکید می‌کند که این یک کتاب بزرگ است برای پرهیزکاران. در این‌جا چیزی که مطرح است به دو نکته باز می‌گردد که اولا خود قرآن، خود را کتابی بزرگ می‌داند که پیشاپیش مفهومی مثل شبکه دلالت‌ها را در پی دارد و در دومین قدم این ساختار پیچیده از دلالت خود را در مالکیت متقین و یا به تعبیری پرهیزکاران می‌داند. توجه کنید به همین وجه سلبی در واژه پرهیزکاران. یا در شکل دیگر محدودکنندگان. آن‌ها که می‌توانند امر استثنا را به عنوان دال اعظم مفروض گرفته و همواره ایده عمق را در پس‌زمینه ذهنی خود داشته باشند. این اتفاق عمودی خود در راستای موضوع کیفیت عمل می‌کند و به نوعی افلاطونی حقیقت را با کیفیت مترادف می‌کند. این روند بازگشت به پدر و مرجع اولیه حرکت در محور عمودی را پیشنهاد می‌کند و به شکلی در روند استعاره‌ها قرار می‌گیرد تا در مجاز مرسلی. رابطه‌ای که ایجاد می‌کند مجاورتی و مقید به زمان و مکان نیست بلکه بیشتر ادیپی و ایده‌محور است. شاید به خاطر درک یا ابتلا به همین موضوع ما چیزی به نام تاریخ ادبیات داریم. این که من بدانم رودکی کی بود چی بود پدرش کی بود و از این قبیل. بحث مدلول یا به نوعی چهارمیخ‌کشیدن فردیت در نام‌ها و زمان‌ها مطرح است و این روند که شکلی از سلول‌بندی برای فردیت را یادآور می‌شود مثلا کاری مثل تولد زندان فوکو مورد نقد واقع شده، درست به همان سنتی بر می‌گردد که در آن باید معنایی برای یک بیت شعر متصور می‌شدیم و این معنا را در بند آن گمانه به قیومیت شبکه‌ای از نظارت کشانده، جای خاص و غذا و هدف‌مندیش را مشخص می‌کردیم تا برداشت تلمیحاً به بند نظر استاد کشیده شود. تجلی کانالیزه‌کردن عنصر مطلوب از طریق اسم خاص را می‌توان با مثال‌های مختلفی نشان داد برای نمونه چیزی که ما به عنوان شعر حجم می‌شناسیم عملا چیزی بیش از اشعار یک شاعر نیست و همین گرایش جمعی هم در نام او محدود و مقید می‌شود. چیزی که من با مثال‌های متفاوت و بعضاً نامربوط در پی بازگویی آنم بیشتر به یک شکل هندسی بر می‌گردد و می‌تواند با تصور یک قیف به ایده‌ای فیزیکال بدل شود. قیف سطح را به نقطه نزدیک می‌کند و این روند در مجرائیت این عنصر به بحث کلی ما مربوط می‌شود. نقطه یا امر استثنا همواره در رابطه‌ای ستیزه‌جویانه با کلیت قرار می‌گیرد و با این ایده تاریخی که سهند آدم عارف آن‌را مطرح کرد می‌توان به این شکل برخورد کرد که اگر ما در روند شعر فارسی با چیزی مثل "شعر حرکت" مواجه می‌شویم (که همچین چیزی صرفاً چیزی جز یک نام‌گذاری نیست) این اقدام صرفاً با این اسم به نمایشی تبدیل می‌شود که فرایندی از فهرست‌نویسی را باید به سمت یک اسم خاص سوق دهد. این روند واکنشی است با کلیت که همواره در جهت همسان‌سازی و سرکوب اسم خاص پیش رانده می‌شود. طرح ایده تفاوت با هر شکل دسته‌دار و بی‌دسته‌اش هم از همین قاعده پیروی می‌کند. نمود این موضوع را می‌توان به این جمله وصل کرد: من وارث هستم.

سهند آدم عارف:
و دقیقاً بر خلاف این جریان در ادبیات عرفانی خودمان، به عنوان مثال سهروردی یا هر کس دیگری مثلاً عین‌القضات میاید به جای این‌که بخواهد عرفان را روایت بکند، می‌خواهد تعریفی از واژه به دست دهد و در این دفاعیات شروع می‌کند به نقل قول کردن به چه صورت؟ به این صورت که پنج یا شش اسم خاص را می‌آورد تا یک نقل قول کوتاه را بیاورد. مثلاً می‌گوید: فلان بن فلان فرزند فلان از فلانی شنید که روزی فلانی از فلانی نقل کرد که پدرش چنین گفت.

فرهاد اکبرزاده:
بحث باحالی شد من می‌خواهم راجع بهش حرف بزنم.

سهند آدم عارف:
آره. دقیقاً من فکر می‌کنم این خلاف آن روایت‌گری باشد که مطرح شد. او در واقع تمام این اسم خاص‌ها را میاورد تا روایت نکند.

فرهاد اکبرزاده:
من یه دوره می‌خواستم روی سوره بقره به عنوان یکی از مهمترین و بزرگترین سوره قرآن کار کنم که به دلایلی نشد. آن‌روزها من در شرایط بد مالی و بدنی و غیره قرار گرفته بودم (حوالی تصادف سختی که کرده بودم) و داشتم با مسخ کافکا، به خودم به عنوان موضوعی ارزشی فکر می‌کردم چیزی که در این داستان برای من مهم بود، جدا از تاویل‌های متفاوت و گسترده‌ای که از آن شده، فرورفتن راوی در بطن یک چیز بی‌مصرف یا به تعبیر دقیق‌تر بی‌ارزش برای نمایش‌دادن یک ارزش متمرکز بود. سوسک کافکا به همان اندازه برای توضیح روند تبدیل بت به امر مقدس مثال مناسبی است که یک جنس عتیقه برای بازی زیر خاکی دیگر که به آن در ارتباط با بحث‌مان بر خواهم گشت. گاو سوره بقره و سوسک کافکا از این جهت به هم شبیه‌اند که هر دو در برابر ساختار دلالت و به بیان دیگر تجزیه‌شدن به شبکه، مقاومت می‌کنند و این امر آن‌ها را به ایده‌های مهیب، بیگانه و مفاهیم درحاشیه فردیت سوق می‌دهد. آن‌ها به شبکه attach نمی‌شوند و قابل توضیح و خرید و فروش نیستند و این هسته‌های غیرقابل تجزیه با یک فرایند بازتابی، همواره ما را به سمت خود پس می‌زند.

سهند آدم عارف:
از نظر من آن شبکه هم ایجاد نمی‌شود. یک جوکی هست که دونفر می‌روند هواپیما بدزدند اولی از دومی می‌پرسد که چطور این کار را بکنیم، خیلی بزرگ است و دومی می‌گوید کاری ندارد که، می‌گذاریم برود به آسمان و کوچک شود و آنوقت می‌گذاریم در جیبمان و می‌دزدیم. این نکته که حتماً باید یک فاصله‌ای ایجاد بشود تا بتوانیم بپریم روی آن فاصله و شروع کنیم به صورت‌بندی‌کردن. حتماً لازم است که دهه چهل بشود سال 85 و همه شروع کنند به روایت‌کردن آن. گویی لازم است که این روایت ایجاد شود. حتی آن تونل پیچ در پیچی که از عین‌القضات مثال زدم شکل نمی‌گیرد. فقط یک روایتی است مثل تاریخ بیهقی. که قراره...

فرهاد اکبرزاده:
من آن دال به دالی که مثال زدم چیزی است نزدیک به آن بازی که در آخر درخشش کوبریک می‌بینم. شبکه‌ای از دالان‌ها. من بیشتر به چیزی که تو را وادار به بازی می‌کند و به بازی می‌کشاند دارم اشاره می‌کنم...

سهند آدم عارف:
چه اشکالی دارد. مسئله این‌جاست که آن روایت هم شکل نمی‌گیرد. یعنی بازیشان هرچه که هست روایت خودشان را ارائه می‌کنند و می‌گویند آن روایت ما بود حالا می‌رسیم به حرف ما. این شکلی است که من دارم روایت می‌کنم و حالا این است حرف من بدون هیچ‌گونه مفهوم‌سازی.

فرهاد اکبرزاده:
کل این حرف‌های ما هم در این چیزی که می‌گویی جا می‌شود. به تعبیر ژیژکی ماجرا: «ما را هم بیرون داشته باش»

سهند آدم عارف:
صد در صد ولی بحث این است که ما قرار است موضع تحلیل‌گر داشته باشیم.

امیر خالقی:
آخرش حرفی می‌زند یا نه؟ تاریخ‌سازی می‌کند و می‌رسد به آخر. کشش می‌دهد و آخرش هم چیز جدیدی بیرون نمی‌دهد.

محمدحسن نجفی:
بحث همان "نقل" و "نقد" است دیگر. یعنی وارد حیطه‌ی نقد نمی‌شود و به همان نقل بسنده می‌کند و یک‌سری دیتاها را به شما می‌دهد و دیتای جدیدی نمی‌سازد که من اسمش را می‌گذارم "اَفَضایش". یعنی هیچ‌وقت به این "افضایش" نمی‌رسد و فضاافزایی نمی‌کند. فقط فضاهای خطی را دوباره احضار می‌کند. چون نقد باید این کار را بکند. این مشکلی‌ست که ما داریم واقعاً. ما در نقدمان تئوریسین که نداریم متاسفانه. نقد باید برسد به تئوریمان. یعنی آن تاریخ بیاید احضار بشود و از دل آن احضار، در واقع یک موجود زنده در بیاید که جدید هست و ویژگی‌های خاص خودش را دارد که ما بتوانیم تئوری داشته باشیم و با آن تئوری حالا برویم به محصولات و پدیده‌های ادبی و غیر ادبی معاصرخودمان بپردازیم و آن‌ها را آنالیز کنیم. این چیزی که می‌گویی من احساس می‌کنم از یک منفیت می‌گوید و فضاافزایی اتفاق نمی‌افتد.

فرهاد اکبرزاده:
شاید با الگویی که "دریدا" به نوعی جا انداخته در نظریه ادبی، مرتبت باشد. دریدا فیلسوفی‌ست که همیشه نظریه خودش را در دیالوگی با یک فیلسوف دیگر مطرح کرده و همواره با درگیرکردن خود با مسئله مطرح شده در اندیشه فیلسوف دیگری به پیشبرد کار خود اندیشیده است. او با خوداندیشی که با این فرایند دیالوگی پیش برد به نوعی وضعیت نوشتار را به محدودیت‌های خود نشان داد و با این آگاهی نسبی که به بار آورد ما را نسبت به امر"نو" در وضعیتی منفعل رها کرد این آگاهی که ما دیگر شاهد حلول امر نو نخواهیم بود. با توجه به ترجمه‌های شکسته‌بسته‌ای که به شکلی شتاب‌زده وارد بازار می‌شود درکی از تشنگی داشت. ما همواره خواستار این چیز نو بودیم اما گویی خبری از آن چیز نو در تمام سطوح نیست.

سهند آدم عارف:
دقیقاً همین حرفی که می‌زنی، همین باعث این نگرش شده است. ما می‌گوییم ادبیات حرفی برای زدن ندارد و همین چرخش به قول خود نیچه، نگرش خطرناکی‌ست که منجر به یک موقعیت کنایی و آیرونیکی می‌شود که به تعبیر خود نیچه منجر به نوعی کلبی‌مسلکی می‌شود.

فرهاد اکبرزاده:
شاید بحث من هم طبق یک سنت ایرانی بر می‌گردد به آخرین کتابی که خواندم (خنده حضار) یعنی "خوداندیشی پسامدرن" که ترجمه خوب و روانی هم داشت. (آگهی بازرگانی) دقیقا بحث من هم از همان‌جا می‌آید. این که خصلت همین که من حواسم هست به چیزی که دارم می‌گویم و از طرف دیگر هم خود من دچار شهود زبانی می‌شوم میان حرف‌های خودم از یک سیستم نگاه‌کردن به خود در خود تبعیت می‌کنم. یک مسئله کاملاً کانتی، که می‌گوید با آگاهی قبلی متوجه آگاهی جدید می‌شویم. یا به عبارتی آگاهی جدید درک حضور آگاهی در نظم نو یافته است. یک دور که ما را به نتایجی هم می‌رساند در بازشناسی و گسترش و یا به تعبیر محمدحسن "افَضایش" همان حدود در بازیافتی جدید. تفکر متاخر بر این مسئله تاکید می‌کند که ابژه جدیدی وجود ندارد و می‌دانیم که این موضوع خود نوعی اختگی مصرف‌گرایانه را تولید می‌کند؟ من باهاش موافقم. حتی ژیژک هم باهاش موافقه که پسر خاله منه. (خنده دوستان)

الهام ملک‌پور:
من می‌خواهم مثالی بزنم. فکر می‌کنم بازی سوپرماریو را همه شما بشناسید (همان قارچ‌خور) و انجام داده‌اید. می‌ری می‌ری می‌ری تا به انتها برسی و این‌قدر این بازی را ادامه می‌دهی تا شاهزاده خانم را نجات بدهی. آخرش چه اتفاقی می‌افتد؟ تو وارد مرحله بعد می‌شوی؟

فرهاد اکبرزاده:
من یک مثال خوب برای این بازی دارم. یک فیلم پرونو را به شکل مودب در نظر بگیرید. دوتا عنصر غیر هم‌جنس دارند در یک جایی قدم می‌زند یا یک کاری انجام می‌دهند. یک کتابخانه، یک پارک عمومی، یک جای عمومی یا خصوصی با هم دارند حرکت می‌کنند. ظرف جیک‌ثانیه این‌ها به سرعت به هم می‌چسبند. خب! اتفاقاتی می‌افتد. اتفاقاتش را حذف کنید، به این فکر کنید که این‌ها چرا این‌قدر سریع چسبیدند به هم؟ منطقی که آن‌ها را به این سرعت به هم می‌چسباند می‌دانید چیست؟ خواست بیننده در چسباندن سریع آن دو است. حالا این را در نظر بگیرید درباره‌ی آن چیزی که الهام گفت. یک سریال نودقسمتی در نظر بگیرید. از ابتدا همان دو عنصر قرار است به هم بچسبند، البته بعد از پایان خوش که همواره در فانتزی ایرانی همان ازدواج است. یک کسی قرار است برود یک زن بگیرد، آن چسبیدن در ذهن مخاطب ایرانی شکل می‌گیرد دیگر. اما بی‌نهایت کشش می‌دهند. آن خواستی که برای تدارک دیدن یک فانتزی می‌خواهد به قصه تبدیل شود همواره از یک الگوی عشق شهسواری تبعیت می‌کند و داماد باید برود و اژدهاهای متعدد را مثل بازی ماریو در قالب اقدام قهرمانانه به زانو درآورد و در نهایت به پاداش که همواره از جنس همان شاهزاده‌خانم است دست یابد. کل رانه‌ی روانی کار دور همان چسبندگی فیلم‌های پرونو می‌چرخد. با این تفاوت که در آن‌جا قراردادها شفاف‌تر اعمال می‌شوند و در سریال‌های فانتزیک به شکلی روکش شده.

الهام ملک‌پور:
این مبتذل‌تر است.

فرهاد اکبرزاده:
البته. این‌که ما وارد یک حوزه می‌شویم، برای تفسیر بتوانیم نیت‌مندی را حتی در حوزه‌ی عمومی‌اش به نمایش بگذاریم.

الهام ملک‌پور:
مثال خوبی بود. من می‌خواستم از مثال دیگری استفاده کنم اما می‌خواهم از همین مثال استفاده کنم تا (صرفه جویی شود) بچسبانم به "ابن‌هایی" که سهند گفت که دقیقاً اتفاق کجا رخ می‌دهد مثلا در یک کتاب 40صفحه‌ای می‌آیی و 20صفحه یک شجره‌نامه را توضیح می‌دهی و بعد می‌خواهی مشروعیت را، مشروعیت زمانی و مشروعیت مفهومی و هر شکل دیگر را در این کتاب به رخ بکشی. از بیرون بگیری. و من وقتی به این مسئله توجه می‌کنم و به جمله‌ای که نقل شده می‌رسم. من دیگر به آن نقل قول توجه نمی‌کنم و به آن روندی نگاه می‌کنم که مشروعیت از کجا آمده و چه چیزی باعث شده. همان اتفاقی که در همان مثال فیلم پرونو و بازی ماریو رخ می‌دهد و من در پایان با این جمله مواجه می‌شوم که در پایان بازی به من گفته می‌شود: می‌خواهید دوباره بازی را شروع کنی.

فرهاد اکبرزاده:
موضوع جالبی بود. من اخیرا از یک جمله زیاد استفاده می‌کنم. و این جمله را زیادی به کار می‌برم؛ می‌گویم "فلانی تنگش کرده" این جمله شاید به ظاهر مبتذل به نظر برسد اما کارکرد خوبی دارد برای بسط‌دادن یک فرمول ذهنی. ما قبل از این‌که وارد یک بازی یا گیم بشویم باید با شرط‌ها و قواعد برسازنده آن گیم مواجه شویم همان‌طور که در بقره بزرگترین سوره قرآن ما دقیقاً می‌ریم می‌ریم می‌ریم و می‌رسیم به یک لکه. یک لکه روی پیشانی یک گاو. یعنی وجه تفاوت به اندازه همان لکه مقید می‌شود. من می‌خواهم بگویم این آزادی‌ها که وجود دارد، به عنوان امر دمکراتیک، هیچ‌وقت نمی‌تواند لذت‌های یک امر رازورزانه و درپستونگه‌داشته‌شده را جذب یا درک کند. پس دموکراسی متن به نوعی یک شعار توخالی و احمقانه و پوچ است چرا؟ چون وقتی ما متنی داریم مثل رمانی از یکی از دوستان، که من 20بار سعی کردم یاداشتی روی آن بنویسم همدلانه و پس خوردم. (پول نداشتم کتاب بخرم و در موردش بنویسم و از طرفی هم کتاب راه نمی‌داد) آن دلالت‌هایی که توی متن هست باید با طرح محدودیت‌های دل‌بخواهی تنگ‌اش کند. این روند به کجا می‌رود. به سمت اسم خاص.

سهند آدم عارف:
این‌جا بحث روش پیش می‌آید.

فرهاد اکبرزاده:
نه. من می‌گویم وقتی ما به طرح یک بازی به سمت محدودیت‌ها رانده می‌شویم به نوعی در جاذبه اسم خاص قرار گرفته‌ایم و کاری که اسم خاص روی امر استثنا به مثابه فرآورده محدودیت‌ها می‌کند در فرایندی که "کنش جنون‌مند سوژه" یا به اصطلاح مارکسیستی‌اش "اعلان وضع فوق‌العاده" روی آن انجام می‌دهد به سمت نوعی اعجاز به مثابه اثر هنری پیش رانده می‌شود. شاید تمام متن‌های بزرگ از زیر همین اسم خاص گذشته‌اند از اولیس بگیر، متن‌های مرجعی مثل تورات و غیره حالا من می‌خواهم به موضوعی که مطرح کردی "تاریخیت" از جهت وارونه نگاه کنم تا مشت بعضی از خواست‌ها باز شود به همین دلیل من می‌خواهم از فضا یا گستره به سمت نقطه حرکت کنم دقیقاً مثل جوکی که سهند مثال زد از فضای ادبی به سمت اسم خاص که مالکیت را به عنوان مسئله در مشت دارد.

سهند آدم عارف:
قرار است دست کی باز بشود؟

فرهاد اکبرزاده:
دست موضوع. ارتباطاتی که تولید می‌شود بین ایده‌ها این نفوذگری در تاریخ به مثابه مشروعیت‌بخشی. شاید هم بشود گفت رانه‌های پنهان کار. گذار ادبیات را کمی تعطیل کنیم و به متن به مثابه امر سیاسی و سهم‌خواهانه برخورد کنیم.

سهند آدم عارف:
این میل یا خواست به صورت‌بندی را من می‌خواهم. بگذارید کمی به عقب‌تر برویم. خیلی ساده است ماجرا. مثلاً من شروع می‌کنم از دهه چهل همین اسم خاص‌ها را ردیف می‌کنم تا همین الان. با یک تعجیل خاصی برای این که بگویم هر کاری قرار بود انجام بشود تا الان صورت گرفته است. خیلی مطلب راحت‌تر از آن چیزی است که شما می‌گویید.

فرهاد اکبرزاده:
همه این کارها را می‌کنی برای چی؟ متنی که تولید می‌کنی را به مثابه امر نو جا بزنی.

سهند آدم عارف:
نه نه نه. ببین.

الهام ملک‌پور:
تو دقیقا سئوال دقیقت چی بود؟!

سهند آدم عارف:
نه نه نه خیلی ساده است. من در حوزه نظریه‌پردازی می‌گویم نه در خود تولید متن.

فرهاد اکبرزاده:
خود نظریه ادبی مگر امر نو ندارد؟ تحلیل این روند هم که به نظریه می‌انجامد دنباله همان ماجراست.
(کمی هم همه)

الهام ملک‌پور:
حالا بگذارید من مثل دومم را بزنم.

سهند آدم عارف:
مثال دومم بزن (خنده دوستان)

الهام ملک‌پور:
حالا تصور کنید من در ایستگاه اتوبوس نشسته‌ام و منتظرم. آن‌طرف هم یک کیوسک روزنامه‌فروشی است. کسی می‌آید و روزنامه‌ای می‌خرد و پول می‌پردازد و می‌رود. من چه لحظه‌ای از این را تصاحب می‌کنم؟ آن لحظه‌ای که او آمده، پول داده، خریده و رفته. این آدم چه لحظه‌ای از این زمان هست؟ احیانا چهل سال دارد و در فلان تاریخ به دنیا آمده و از این قبیل. حالا من به عنوان کسی که دارد می‌نویسد مثلا. من به عنوان کسی که در مورد این مسئله می‌نویسم فقط دارم شکل شماتیکی از این مسئله را مطرح می‌کنم. ولی آیا این خرید روزنامه توسط این آدم به همین یک لحظه محدود است که من به آن پرداخته‌ام.

فرهاد اکبرزاده:
الهام. نفهمیدم چی می‌گی، دقیقاً منظورت را بگو. تو می‌خوای توصیف‌گرایی را ببری زیر سئوال؟ یعنی چی؟ منظور دقیقت را بگو. تو الان فقط یک تصویر رئال دادی که می‌شود باهاش یک مستند شهری ساخت (خنده دوستان)

سهند آدم عارف:
ببین. من می‌خواهم بحثی که تا یک حدی به جلو رفته را طوری هدایت کنم تا همه بتوانند درباره آن صحبت کنند و فکر می‌کنم مسئله و اشارت این مسئله همین‌طور دارد ریز و پراکنده‌تر می‌شود. در نگاه کلی این چیزی که باعث می‌شود که فضای ادبی برود به سمتی که احساس شود که دیگر حرکتی مفهوم‌سازی و هستی‌شناسی نمی‌تواند رخ دهد و ما مجبوریم برای ایجاد فضایی "بلاغی" حول و حوش خودمان شروع بکنیم به یک روایت‌گری. می‌خواهم بگویم که این خواسته چگونه به وجود می‌آید و از طرف دیگر از این موقعیت کنایی که تولید می‌کند فرار کرد و این موقعیت کنایی را چطور می‌شود پخش کرد. در واقع الان هر کسی که می‌خواهد روی هر نحله‌ای حرف خودش را بزند آهسته آهسته شروع می‌کند آن مراکز اتصال خودش را بیان می‌کند و حالا تحت لوای جمله‌بندی‌های مختلف کدهای خود را می‌گذارد و اشارات می‌کند و یا می‌گوید یا نمی‌گوید...

الهام ملک‌پور:
دقیقاً. مثلاً من می‌توانم به آن طرف خیابان بروم و بگویم که آقا شما می‌توانید روزنامه من را بخوانی و من هم همی‌نطور. می‌دانید چی می‌خواهم بگویم. مثلاً کسی مثل سهند آدم عارف که می‌نویسد و کتابش در آمده و من می‌خواهم روی کتابش بنویسم، اگر من بخواهم در این سیر حرکت کنم خوب (اختلال در ضبط صدا و کمی تامل) من ترجیح می‌دهم به جای کشیدن شکل کارتونی از آن آدم با آن آدم بشینم و با او چای بخورم و ببینم چه می‌کند تا از این روند بیرون بیایم من دوست ندارم وارد بازی‌های نظری کوفت و زهر ماری بشوم که دوستشان ندارم. چون مثل همان بازی سوپر ماریو است که من دوست ندارم ادامه دهم.

فرهاد اکبرزاده:
بگذارید من به این بازی یک وصله دیگر بچسبانم. بیاید داستان بقره را به عنوان یک گیم در نظر داشته باشیم تا بتوانم کمی به موضوع نظری که سهند مطرح کرد نزدیک شویم. بیاید به جای تمرکز روی همان امر ارزشمند که در بقره به شکل گاو در آمده روی چیزی که این ارزش را تولید می‌کند متمرکز شویم. منظورم را می‌توانم به شکل یک مثال مطرح کنم. شما یک کوزه کهنه و قدیمی، البته نه به آن قدمت ارزشمند، بلکه چند دهه را پیدا می‌کنید و از طریق یک متن یا سند اثبات می‌کنید که این کوزه برای 5000سال پیش است و با این کار خود، ارزش را به نوعی به آن چیز تزریق می‌کنید. این روند در بخش مهمی از متن‌های ادبی معاصر ما قابل رویت است. مثلاً شما به جای این‌که متن فوق‌العاده‌ای تولید کنید نظریه خوانشی برای برخورد با شعر خود را پیشنهاد می‌کنید مثلاً می‌آیید و با تولید این نیروی اضافه در پشت متن خود یک روند بلاغی و غنی‌سازی را ایجاد می‌کنید. یک پرسه‌ای از موخره و مقدمه‌نویسی‌ها را در حاشیه چیزی که می‌گویم هم توی سرتان مرور کنید که اگر می‌خواهید مثلا با متن من مواجه شوید باید این متون را خوانده باشید و به این آگاهی‌ها دست یافته باشید تا بتوانید به شکل عمودی و افقی خوانش کنید و از این قبیل... مثال سند جعلی از این رو باید همواره به یک چیز (اثر) متصل شود عتیقه از آن جهت برای مثال من مناسب بود که اولا وجه عنصر متعالی و ارزش‌مند را در ماجرا مؤکد می‌کند و از سوی دیگر هم به غیر رسمی‌بودن قضیه اشاره دارد. جنس عتیقه درست به مثابه همان عنصر جذب‌ناپذیر و غیر قابل قیمت‌گذاری عمل می‌کند که شبکه رسمی همواره در مواجه با آن به صورتی عاجز می‌ماند، یا نادیده می‌گیرد و یا به شدت سرکوبش می‌کند و هیچ وقت نمی‌تواند قیمت آن را تعیین کند و به عبارت دیگر پدر ِ«بزرگـ» جای خود را به پدر «کوچک» محلی و مقطعی می‌دهد. یک مرجع مشروعیت‌بخش موضعی و قابل توضیح. متن تولید یا پیشنهادشده در این شرایط که داعیه‌دار «تفاوط» است، چیزی نزدیک به همان مثال ازلی-ابدی من یعنی «تپه زباله» است که سعی دارد با اتصال شما به گستره‌ی بی‌پایانی از تاویل‌ها شما را از خلال اسم خاص یا همان دالان مرجعیت و سوراخ تنگ اسم مولف عبور دهد. تپه زباله دنیایی از ارتباطات و روایت‌های مصرف‌شده در متن‌های دیگر را در خود دارد و هر بخش کوچک درست مثل یک کلمه شما را با تاریخ و سرگذشت خود مواجه می‌کند و به این ترتیب بحث دموکراسی صوری خوانش هم به چالش کشیده می‌شود بحث مرگ مولف هم کمی به موضوع ما از این طریق وارد می‌شود و به این سئوال می‌رسد که مثلا متنی مثل نوشته‌های کافکا بدون ارجاع به نام او آیا واقعا قابل تفسیرند؟ کدام منتقد این کار را کرده؟ از تپه زباله می‌توانید با یک شرط به نوشته‌های یک شاعر متوسط امروز نگاه کنید؟ به چه چیزی می‌رسید؟ ما دیگر با متنی با آن قدرت مواجه نیستیم. اما می‌توانیم خوانش ماجرا را - فربه - کنیم. یعنی یک گیم جدید را پیشنهاد کنیم. از این زاویه دست خیلی از متون باز می‌شود. اگر من مخاطب با آن خوانش قوی بخواهم با محصول تولیدشده روبرو شوم و تحلیلش کنم باید لذت بازی در من به وجود بیاید به این شکل متن‌های «متفاوط»نما تنها با توجه به یک فرایند جذب می‌توانند من را به عنوان خواننده وارد بازی کنند. این واقعیت که ما با متن‌هایی مواجهیم، مثلا من وقتی وارد متن محمد آزرم می‌شوم با یک‌سری تکنیک‌های خاص، به مثابه شگرد، که مرتب تکرار شده‌اند مواجه می‌شوم و این محدودیت جایی بیشتر به چشم می‌خورد که تکنیک‌های تولید متن را از دل کار بیرون بکشم و به جهانی به شدت فرموله و "ریاضی‌زده" (نمی‌خواهم از این لفظ تکراری مکانیکی استفاده کنم) برسم. یک روند سرکوب‌گر در درون این فرایند برای من همیشه عذاب‌آور بوده‌ست و این نکته هم بر می‌گردد به این‌که این متون با انباشت و تمرکز روی یک نقطه به نوعی بقیه نقاط و کل سطح را دفرمه و مصادره به مطلوب می‌کنند. یعنی اگر قرار باشد یک نقطه مثل گاو شما، ارزش افزوده‌ای پیدا کند به این ترتیب نقاط دیگر باید به نوعی از ریخت بیافتد و بی‌ارزش شوند.
وقتی من با شعری مثل کار محمدحسن نجفی مواجه می‌شوم با چیزی در عمق کار مواجه می‌شوم که از یك‌سری المان‌های محدود به مثابه تکنیک‌های خاص و الگوهای خاص که می‌توان بوطیقای خاص هم صدایش زد. با برخورد اول می‌توان فهمید که واحد درنظرگرفته‌شده در متن این آدم، جمله نیست و کلمه است و به شدت روی کلمه متمرکز است و گاهی با کلمه‌سازی و دست‌کاری در واج‌ها و ترکیباتی که به وجود می‌آورد، حوزه‌های فرهنگی و معنایی گسترده‌ای هم پیشنهاد می‌کند. درست مثل همین "افضایش" که چیزی در تامل بین دو کلمه فضا و افزدون است. خیلی ریزشده و به نوعی اتمیزه‌کردن متن و این بحث متفاوتی دارد. اما باز هم می‌توان آن را با چیزی که گفتم درگیر کرد. ما در خیلی از متون با متن‌هایی مواجه می‌شویم که گویی این ریزشدن را در کار خود ندارند و حتی جمله‌ها هم از الگوهای ساده و تکرارشونده‌ای پیروی می‌کنند و گاهی حتی در جاهایی به نحو هم تجاوز نکرده‌اند.

سهند آدم عارف:
آن کنش نظری هم شکل نمی‌گیرد در بیشتر موارد.

فرهاد اکبرزاده:
شکل هم بگیرد یک شکل بیشتر عاریتی است و از این بابت به بحث تو بر می‌گردد که همواره سعی ناگزیری در عبوردادن مخاطب از آن بخش نظری دارد که از طرف مولف پیشنهاد شده. (یکی از دوستان: آیا این به نظر شما ایرادی دارد؟) نه به شکلی نا گزیر است. اما من به این بخش می‌خواهم توجه کنی که وقتی من ناچار می‌شوم که متن را به همان صورت که او می‌خواهد بخوانم چه دلیلی برای ادامه بازی باقی می‌ماند؟ من می‌روم و به تاویل همان تپه زباله خودم می‌پردازم.

الهام ملک‌پور:
حالا من می‌خواهم مثال سومم را بزنم.

فرهاد اکبرزاده:
تو تا 20دقیقه بعد ممنوع‌المثالی الهام.

الهام ملک‌پور:
یک نظریه که نمی‌شود گفت، یک مثال وجود دارد در فیزیک، به عنوان فضانورد بی‌باک. این مثال خوبی است برای بحث ما. تو یک فضاپیما را در مدار سیاه‌چاله قرار می‌دهی. (سهند: همان که قرار است دزدیده شود؟) آره. در واقع در خارج از محدودیت ربایشش و این فضانورد بی‌باک خارج می‌شود تا که برود و پالس‌های زمانی‌اش را از توی سیاه‌چاله برای شما بفرستد. قبل از این‌که وارد سیاه‌چاله بشود، پالس اول را برای شما می‌فرستد. یک دقیقه بعد که می‌آید و وارد میدان ربایش بشود، دقیقه بعد را برای شما می‌فرستد. این دقیقه به حدی به شما زود می‌رسد که یک دقیقه نمی‌شود، یک ثانیه است. ولی شما باید تا پایان جهان برای دقیقه سوم صبر کنید. چون این آدم ورودش به سیاه‌چاله را انجام داده و کاملاً متلاشی شده است و الان شما نمی‌توانید صبر کنید. در خوانش یک کار هم دقیقاً همین اتفاق می‌افتد آن پالس‌هایی که سوم می‌رسد... و اگر که این فضانورد شانس بیاورد و قبل از متلاشی‌شدن می‌تواند از درواقع مجرایی استفاده کند که نظم این سیاه‌چاله را به هم بزند و درواقع وارد خط سیر آن ورم چه به آن می‌گویند؟ کرم‌چاله بشود وقتی که آن‌جا وارد شد، برای شما پالس سوم را می‌فرستد و وقتی این پیام به شما می‌رسد که شما هم وارد مدار سیاه‌چاله شده باشید و دیگر این پیام برای شما ایده‌ای نخواهد داشت و حالا چطور می‌شود ربطش داد به موضوع بحث. شاید این مثال کمی متفاخرانه‌تر باشد از آن مثال آقای چهل‌ساله که دارد روزنامه می‌خرد و می‌شود سریالش کرد، توجه را جلب کند. مثله دقیقاً همین است وقتی من در مقاله‌ای درباره ساندویچ مرغ توی نقدم حرف می‌زنم کسی به آن توجه نمی‌کند اما وقتی دوتا اسم را می‌گذارم دور آن و خوشگلش می‌کنم می‌گوید واااااااااا چقدر بلده.

فرهاد اکبرزاده:
من پیشنهاد می‌کنم بلند شویم به افتخارش 5دقیقه دست بزنیم.

الهام ملک‌پور:
نه. جدی می‌گویم واقعن همین است. و من دوست دارم در مورد آن...
(سئوالات مربوط به کافی‌شاپ/ کی چی می‌خورد و از این قبیل.
فرهاد: محمد پیاده می‌کنی، این آهنگ و هم به صورت موزیک متن پیاده کن)

بهنام کیانی:
خیلی ساده است. بیان ساده‌اش این است که ما در جریان نقد معاصرمان جایی داریم که یک روایت تاریخی به دست می‌دهیم توی نقد و بعد مثلاً حالا مفهوم‌سازی می‌کنیم در جریان این نقد. ببیند یک چیزی هست. در این‌جا مسئله روش است دیگر. دو جور نگاه داشتیم. یک نگاهی داشتیم در همان مقطعی که از آن مثال زدی در مورد شعر دیگر و از این قبیل. و در همان مقطع هم نگاهی داشتیم که می‌آمد سراغ خود اثر و تحلیلش می‌کرد مثلاً تو نگاه مهرداد صمدی در مورد شعر فروغ را ببین. اصلاً نگاهش نگاهی تاریخی نیست. می‌آید و خود شعر را تحلیل می‌کند. کارش هم به این صورت است که می‌آید یک ساختار را می‌چیند و بر اساس همان ساختار شروع می‌کند به نقدکردن. اتفاقاً ساختاری که هست کاملاً تحلیلی است و هیچ ردپایی از تاریخیت را در آن نمی‌بینیم. اما نوع دیگری از نگاه را داریم. مثل براهنی متاخر در خطاب به پروانه‌ها که خیلی تاثیرگذار هم هست و برخی از شاگردانش مثل انصاری‌فر اعتقاد دارند که بزرگترین نظریه‌پرداز ما براهنی است. و اگر ما قائل باشیم به این که اصلاً چیزی به اسم نظریه ادبی در تاریخ ما شکل گرفته، نگاه براهنی نگاه کاملاً تاریخی است البته نه از جنس شجره‌نامه. من با این موافق نیستم که براهنی دنبال سرچشمه است چون مطمئنا براهنی نیچه را خوانده و نیچه را تدریس می‌کرده توی کارگاه.

فرهاد اکبرزاده:
من منظورم این بود. من یک بحث کردم در مورد لفظ "آخرشه" و مفهوم رایج آن. در یکی از همین جلسات كه نمی‌خواستم به آن برگردم. شما در مواجه با چیزی می‌گویید آخرشه. این اصطلاح را در نظر بگیر و کالبدشکافی کن. شما در ساختار مد در نظر بگیرید یک چیزی "آخرشه" و همین "آخرشه" همیشه در حال رودست‌خوردن از چیزی است که شاید تا دو دقیقه دیگر از او سبقت بگیرد. من در مورد براهنی به این موضع می‌خواهم اشاره کنم که او "گردش کرده" است. یعنی با دورزدن و به قولی انداختن نظریه خودش در یک دور هرمونتیکی زمان را دور می‌زند به همین دلیل است که ما همواره مجبور به ارجاع به او و نظریه‌اش هستیم.

بهنام کیانی:
ما خیلی ساده می‌توانیم نگاه کنیم من وقتی می‌خواهم از جایی حرکت کنم از جایی که هستم آغاز می‌کنم. من در موقعیت براهنی که نیستم.

سهند آدم عارف:
بگذارید. بهنام فکر می‌کنم بحث را کمی به مجراهای آن نزدیک می‌کند و فکر می‌کنم این‌طور بهتر باشد که انضمامی‌تر صحبت کنیم و به این اشتراک که ما به نوعی داریم درباره نقد معاصر صحبت می‌کنیم بین ما به وجود بیاید.

بهنام کیانی:
براهنی در خطاب به پروانه‌ها خیلی راحت در آن موخره می‌گوید که من فکر می‌کنم، پس براهنی اصلاً قصد ساختن سرچشمه و صورت ازلی برای شعر خودش را ندارد. و کاملاً ساختاری عمل می‌كند. و حالا بحث این‌جا پیش می‌آید که اگر آن صورت شجره‌نامه‌ای نیست پس چیست؟ که حالا او فاصله‌گذاری می‌کند و چیزی که بعدا یک بخش دیگری وجود دارد در مورد روش، که اگر این یک روش هست آیا روش خوبی هست؟ این سئوال این‌طور می‌تواند باشد که آیا تاریخی‌کردن یعنی ما می‌آییم یک متنی، داستان یا شعری خلق می‌کنیم و بعد می‌آییم برای توضیح‌دادن آن. چیزی که فرهاد اکبرزاده گفت که ما نمی‌توانیم که متن را بدون خوانش معاصر خودمان داشته باشیم. من فکر می‌کنم که یک همچین چیزی را به عنوان دعوی مطرح کردی؟ صورتی که تو مطرح کردی مثلاً وقتی تو یک چیزی مثل تپه زباله مطرح کردی به عنوان متن و کناره خوانش.

فرهاد اکبرزاده:
من برای شکل‌دادن به امر نو از این مسئله استفاده کردم. تپه زباله را به این دلیل مطرح کردم که در آن با یک موضوع بازیافتی مواجهیم. ما چیزی را ساخته‌ایم و مصرف کرده‌ایم و دوباره می‌آئیم بر اساس همان آگاهی، به تفسیر و ترکیب و صورت‌بندی دوباره دست می‌زنیم. من بیشتر این وجه دایره‌مانند ماجرا را در نظر داشتم.

بهنام کیانی:
من می‌فهمم که چه می‌خواهی بگویی. یک مسئله‌ای که هست این است که در بحث روایت‌کردن در اندیشه ادبی، بحث روش را حالا باز بکشیم وسط، این سئوال پیش می‌آید که شما وقتی دارید روایت می‌کنید اگر صورت ازلی نمی‌خواهید بسازید. پس دارید چکار می‌کنید؟ چرا اصلاً قرار است که ما باید بیاییم متن خود را توضیح دهیم و چرا اصلا می‌رویم و از نیما شروع می‌کنیم؟ و چرا و ضرورت این مسئله چی هست؟ برای من سئوال است که چرا کسی مثل براهنی...

فرهاد اکبرزاده:
خودش اشاره می‌کند. در صفحه دوم همان مؤخره اشاره می‌کند به صراحت که از این به بعد هر شاعری باید شعر خود را به یک یا چند شاعر قبل توضیح دهد و این روش هم به همان موضوع برمی‌گردد به شکلی از شجره‌نامه‌نویسی مقطعی.

سهند آدم عارف:
البته خیلی دیر به این فکر می‌افتد. می‌گذارد همه این شاعران بمیرند و درست و حسابی خاک شوند و بعد یادش می‌افتد این موضوع را مطرح کند.

علی سطوتی قلعه:
نه صرفاً همین کلمه شجرنامه اما یک جنبه تبارشناسانه دارد که؟ شاید این چیزی که فرهاد می‌گوید در همین کلمه کمی نارسا به نظر می‌رسد.

بهنام کیانی:
نه براهنی در آن‌جا این کار را نمی‌کند. من موافق نیستم. تبارشناسی کاملاً نقطه مخالف شجره‌نامه است. ما تبارشناسی را نباید به تبار چیزی‌راتوضیح‌دادن اشتباه بگیریم شما وقتی تبارشناسی می‌کنید اگر قائل به روش باشیم روش نیچه است. در آن‌جا تو می‌خواهی زیرآب آن تبار را بزنی. (فرهاد: اما تو می‌دانی که براهنی یک همچین کاری می‌کند) آره. گرچه براهنی این کار را می‌کند و من نمی‌خواهم از براهنی دفاع کنم.

علی سطوتی قلعه:
من می‌خواهم. اگر چه واقعاً خطاب به پروانه‌ها اصلاً قابل دفاع نیست. ولی یک همچنین کاری حاضر نیستم بکنم.

فرهاد اکبرزاده:
بگذارید بحث را با تمام تعارضاتش پیش ببرد.

(همهمه. الهام می‌خواست مثال چهارمش را بزند. قسم دادیم و خواهش کردیم این کار را نکند. او هم منت گذاشته بی‌خیال فرمودند)

امیر خالقی:
بگذارید من کمی درباره همان بازی ماریو صحبت کنم. ببنید بازی ماریو چرا خسته‌کننده نمی‌شود. هی پشت سر هم می‌خواهد از روی این مانع و آن یکی بپرد و قارچ بخورد محدوده هم تنگ‌تر می‌شود و هم متفاوت می شود.

فرهاد اکبرزاده:
ساختارهای اصلی همان کلیت را حفظ می‌کنند ها. فقط سرعت‌ها بیشتر می‌شود و موانع هی سخت‌تر.

امیر خالقی:
خوب. یوسا یه حرفی دارد در نامه‌های یک نویسنده‌اش. یک استعاره دارد در مورد جعبه‌های جادویی چینی. می‌آید یک راه‌هایی باز می‌کند که این داستان حالا غیر از آن گره داستانی یک چیزهایی در اطراف داشته باشد و برگ‌های بیشتر داشته باشد که هم به نفع ناشر تمام شود هم این‌که بشود به شکل کتاب درآورد و هم جذابیت را بیشتر کند. سریال نودقسمتی که در آن قرار است یک دختری به پسری برسد وسط راه ممکن است روزی كسی را زیر بگیرد و ببرند بیمارستان و اصلاً کل هستی را در این بین جا کند. حالا شما می‌توانید همه به من بگویید که زرشک. تو که داری به این موضوع اشاره می‌کنی چرا با یوسا شروع کردی؟ بحث این‌که هیچ درختی بدون ریشه نیست. (فرهاد: ریزم‌ها را تو نظر داشته باش)
وقتی ما می‌آئیم و یک دیتای جدید خلق می‌کنیم دیتاهای خام ممکن است تمام شده باشد. در نظرمان از دیتاهای دیگر می توانیم یک دیتای جدید به وجود بیاوریم که هم برای دیگران یک دیتای جدید باشد تا بتوانند مثل پله از آن بالا بروند. اصل هنر را وقتی می‌آوریم و رویش بدعت می‌گذاریم که چیز جدیدی را خلق کنیم نه این‌که شرح بدهیم دقیقاً همین است. پس وقتی در نقد می‌آیی صحبت می‌کنی در مورد کار، حالا ممکن است با مسائلی از کانت بیایی بالا. حالا من هم هی می‌ریزم و نمی‌توانم جمع کنم آخرش.

فرهاد اکبرزاده:
من که همین‌طور دارم می‌ریزم جمع هم نمی‌کنم و وجدانم هم راحته. (خنده)

امیر خالقی:
مسئله این است که باید یک اسم بگذاری تا طرف میخ شود یک چیز جادویی، بعد حرفت را گوش کند وقتی می‌خواهی از شعر ایرانی بگویی باید چندتا از این اسم‌ها بگذاری کنارش و بر همین منوال. من وقتی می‌خواهم صحبتم را شروع کنم از جعبه جادویی یوسا شروع کنم که توضیحی را برای کار خود بدهم اما من توضیحی ندارم. خوب.

فرهاد اکبرزاده:
ولی اجرای قشنگی بود. چندتا چیز این‌جا مطرح شد که می‌شود به همه‌اش یک جورهایی مرتبط پرداخت. بحث تمرکز و موردتوجه‌قراردادن یک چیز که من از ابتدا در حرف‌هایم با مثال‌های متفاوتی نشان دادم و امیر خالقی هم اجرایی از آن را با طرح جعبه جادوی چینی و نام یوسا مطرح کرد، برای این اهمیت پیدا می‌کند که ما با یک روند پیشاتحلیلی مواجه هستیم بعد می‌رسیم به روشی که بهنام کیانی به آن اشاره کرد به این معنی که ما اولا می‌آییم کیفیت را به هر شکلی مثل بلاغت، امر استثنا، زیبایی، امر نو یا مقدس و هر تعبیر دیگر روی یک یا چند نقطه متمرکز کرده و یا تشخیص می‌دهیم بعد شروع می‌کنیم به تحلیل. بخش اعظم موضوع کلی که من با این پرحرفی می‌خواهم به آن اشاره کنم همین مسئله پیشاتحلیلی یا پیش از بازی است که چه چیزی این کیفیت را به مثابه نیروی جذب در این متن مثلاً متن کافکا تولید کرده است؟ آیا روند بلاغی است یا استثناپذیری در قالب تفاوت، جذب‌ناپذیری نسبت به شبکه‌ای از متون، بیرونگی ناب یا چیز دیگر؟ پس پیوندی ایجاد می‌شود بین دو مفهوم مشروعیت که این توجه به یک چیز را توجیه می‌کند و بحثی که می‌شود به همان مثال معروف ژیژک یعنی دگمه رو مبلی که البته برای چفت و بست‌کردن سیالیت دال‌های یک موضع به کار می‌رود را به کار برده بود و من الان می‌خواهم در موضوع تقریباً متفاوت دیگری مطرحش کنم. من از چند مثال مثل همان گاو هم برای همین استفاده می‌کنم تا مدام به عنوان یک میخ دست و پای بحث من را جمع کند در چیزی که بهنام مطرح کرد در مورد تبارشناسی در دو حالت چه ما پدر را نفی کنیم و به قول "بهنام" زیر آب آن را بزنیم و چه تاکید کنیم بر اقتدارش، در دو حالت سلب و ایجابی‌اش، ما با موضوع مشروع‌سازی مواجهیم. من این روند را قبل از ورود به متن در نظر می‌گیرم به همین دلیل به روشی که به آن اشاره شد نمی‌رسم و بحثم مدام پرت می‌شوم به سمت کنش سیاسی تا تحلیل ادبی. سعی من با این اشارات به ظاهر پراکنده ایجاد رابطه‌ای بود بین حیث خیالی و علی‌الخصوص فانتزی‌ها و برقراری رابطه‌ای با امر مقدس (مثل ایده قهرمان) به مثابه ارزش اضافه انباشته شده در یک تمرکز که آن را هم می‌توان به همین روند تاریخی که در متن برخی نظریات نیز می‌توان سراغ گرفت. پس حیث خیالی ارزش را کانالیزه و محدود به یک "متن" یا "چیز" می‌کند و همین رابطه، موجب مشروعیت‌یابی می‌شود و همه‌چیز با همین "مشروعیت"زایی و ارتباطش با امر استثناء وارد بحث ما می‌شود که از نظر من پیشاتحلیلی است. البته منظورم از تحلیل نگاه بوطیقایی به متن و روش‌های برخورد با آن است تا خود مفهوم گسترده تحلیل.
بحث دیگری که می‌تواند به گفتگوی ما مربوط شود برمی‌گردد به بخش‌بندی که کرده بود "ایهاب حسن" در جایی و وضعیت مدرن و پست‌مدرن را به سه بخش تقسیم کرده بود و از چیزی به نام "مدرن متاخر" حرف زده بود که هنوز در آن منطقه امر نو می‌تواند حضور و ظهور داشته باشد و آوانگاردیسم هم معنادار شود. (چیزی نزدیک به پروژه ناتمام مدرنیته در نظریات هابرمارس). ما صرفاً در آن دوره زمانی که شبیه یک برزخ است می‌توانیم چیزی از "امر نو" را بیابیم یا مطرح کنیم. در این دوره هنوز رازها ممکن‌اند و هنوز می‌توان به عنوان یک پیامبر بر سر این دوره از آگاهی نزول کرد. پیامبر، هرمس، نظریه‌پرداز، هنرمند یا هر شکل از رسانای غیر قابل اعتماد. اتفاقاً من می‌خواهم دوباره بازگردم به موضع براهنی در موخره خطاب به پروانه که یک ساختار کاملاً ادیپی را پی‌ریزی می‌کند و با توضیح و نفی نیما و نشان‌دادن وضعیت دکارتی ذهنیت نیما، خود را به کرسی مشروعیت می‌نشاند. شاملو در این وضعیت‌ها این کار را کرده و مثلا از زبان این‌طور استفاده ابزاری کرده و من به این شکل بازی می‌کنم. دقیقاً وقتی داره با اون فعل "می‌بینمم" بازی می‌کند و به معنایی که از طریق این فعل به آن اشاره می‌شود همان دور خوداندیشانه را مؤکد می‌کند. همان نکته‌ای که من با بهنام بر سر آن اختلاف نظر داریم به همین عملکرد باز می‌گردد. او خود و نظریه خود را به بخشی از هر گونه گفتگو درباره نظریه ادبی در ایران تبدل می‌کند، که همواره هست اما نمی‌شود با او همان کاری را کرد که او با نیما و شاملو کرده است. او حجیت را از آن‌ها می‌گیرد و با درونی‌کردن آن‌ها با خود به مکالمه می‌پردازد تا فضای ادبی فیشته یا فیخته مثالی دارد که به شاگردانش می‌گوید که فکر کنید که در مقابل دیواری ایستاده‌اید و دارید به کسی فکر می‌کنید که در مقابل دیوار به این فکر می‌کند که کسی در مقابل دیوار ایستاده و به کسی در مقابل دیوار می‌اندیشد حالا تصور کنید که کسی به این تصویر که کسی دارد به تصور خودش که دارد به دیوار فکر می‌کند فکر کنید. این دور را در نظر بگیرید که مثل یک ساختار حلزونی هی دارد به دور خود می‌پیچد و به جلو می‌رود درست مثل "دی ان ای" با همان محتوای درونی ثابت، موقعیت‌های متفاوتی را تولید می‌کند و به شدت از ابژه اولیه دور می‌شود این شکل نگاه‌کردن به ابژه تفکر و دورشدن مداوم از آن چیز جدیدی را تولید می‌کند که می‌شود گفت یک آگاهی جدید در نظمی نو یافته است. در واقع چیزی که این فرایند از اندیشیدن را تولید می‌کند یک فرایند اندیشیدن به اندیشیدن در یک فرایند "اخته" است که هر چیزی که به سمت آن برود را به دورن کشیده و به بازی می‌گیرد. برای برون رفت از این دور شاید بتوان چیزی را مثل یک زائده به آن چسباند تا از این روند سرگیجه‌آور بیرون رفت. چیزی شبیه به یک "و" با آن شکل زائده‌دارش، یا طرح مسئله سیاسی در قبال تحیلی درونی و پی‌گیری دلالت‌ها.

سهند آدم عارف:
من فکر می‌کنم این بحث همیشه پیش می‌آید هر وقت ما نشستیم و دور هم صحبت کردیم حالت سریال‌های تلوزیونی پیدا کرده بود. من چیزی که می‌خواستم بیشتر این بود که از این حالت خاله‌زنکی در بیاد بحث. بتوانیم کلی نگاه کنیم. البته من نمی‌خواهم از این خاله‌زنک‌بازی هم ارزشی را بگیرم. بحث این است که در واقع آن خودبسندگی که باید بشود و طرح باشد در نظریه ادبی، می‌خواهد آن در واقع به اصطلاح می‌خواهد این فضا را "افضایش" بدهد یا صورت‌بندی کند. کاری نداریم حالا. هر کاری می‌خواهد بکند اشکالی ندارد من می‌خواهم بیایم و سر این صحبت بکنیم که بابا این وضعیتی که الان هست کاری نداریم که کی این وضعیت را ایجاد کرده؟ کی سرشاخه است؟ و چه کسی شجرنامه تولید کرده؟ فضای موجود و واقعیت موجود همین است و حالا بیایید این موقعیت را باز کنیم و این موقعیت کنایی را تحلیلش کنیم یا تشریحش کنیم حداقل. در واقع همان چیزی که من نمی‌خواستم، در همین‌جا شکل گرفت و آن موقعیت کنایی، در همین بحث ما کاملاً شکل گرفت. سئوال من این است که چرا باید این مشروعیت همیشه با نگاه‌کردن به پشت سر توهمی شکل بگیرد؟ چه این نگاه ستایش‌گرانه باشد چه نقادانه؟ این میل به بایگانی‌کردن چرا باید شکل بگیرد؟

فرهاد اکبرزاده:
چندتا نکته هست برای جمع و جورکردن ماجرا. نیاز به تاریخ برای مشروعیت‌یابی و اتصال به زمینه. وقتی به سهم‌خواهی فکر می‌کنیم از یک موقعیت تاریخی به فضای ادبی می‌رسیم چیزی معادل برای مالکیت و پیوند آن با سطح نه عمق.

سهند آدم عارف:
بگذارید این مثال رویایی را هم بزنم و بگذریم از من. حتی رویایی هم سعی زیادی کرده تا خودبسندگی نظری خودش را داشته باشد و دایره واژه گانی خودش را وارد کند اخیراً روآورده به این که یک‌سری چیزها را از گذشته احضار کند و مثلاً داستان‌های خودش را با فروغ و شاملو یا با کانون نویسندگان و هر چیز دیگری را رو بکند و دقیقاً آن فاصله یا مطلب مورد بحث خودش را از دل آن بکشد بیرون و در واقع خودش را مطرح کند در این مسئله. می‌خواهم بگویم آن خودبسندگی که در این دایره‌واژه‌گانی هست دارد به یک ژست یا فیگور تبدیل می‌شود. یک فیگور که می‌خواهد بگوید که من نسبت به تمام تاریخ ادبیات محاط هستم و در واقع می‌خواهم بگویم روایت من این است و در نهایت روایت درست هم همین است به واسطه خودم.
بهنام هم صحبتش تمام نشد.

فرهاد اکبرزاده:
ما نمی‌گذاریم کسی حرف بزند. ما سرکوب‌گریم. من عاشق مونولوگم.

علی سطوتی قلعه:
راستش از دیشب که محمد محور این جلسه را با من در میان گذاشت، به وجد آمدم. چون فکر کردم پرداختن به همچو قضیه‌ای به خودی خود ضرورت تاریخی دارد. هر برهه‌ای، هر لحظه‌ای که هجوم می‌آورد به ما، یک استرس تاریخی به دنبال می‌آورد. دلیلش را در ادامه خواهم گفت.
بحث نسبتا مشهوری دارد دریدا در باب تقابل‌های افلاطونی. آن‌جا از تقابل گفتار و نوشتار نزد افلاطون می‌گوید، این که افلاطون گفتار را بر نوشتار برتری می‌دهد. از قرار معلوم نوشتار برای حفظ، نگهداری و بایگانی به وجود آمده است. با این همه، این نگرانی نیز وجود داشته که نوشتار همواره مایه‌ی فریب، دغل‌بازی و سردرگمی و به گادادن حقیقت بوده است.
از همین منظر می‌توان کلیت تاریخ را به مثابه تاریخ نوشتار در نظر گرفت. مورخان همواره پیدایش خط را به عنوان مبدا تاریخ در نظر گرفته‌اند. پیش از آن، بشر در دوران ماقبل تاریخی خود به سر می‌برده است. گویی با پیدایش خط- و به نوعی می‌توان گفت - نوشتار بوده که دوره‌ی تاریخی شروع شده. از این جاست که باید نگاهی به تاریخ‌نگاری ادبی انداخت و همزمان نگرانی نوع افلاطون را نیز لحاظ کرد.
تاریخ را در زبان‌های فرنگی هیستوری (history) می‌نامند. فکر می‌کنم این هیستوری پیوند نزدیکی با هیستری داشته باشد.

فرهاد اکبرزاده:
هیستری در زبان یونانی به معنای زهدان به کار می‌رفته، جایی که کشش و زایش را موجب می‌شود.

سهند آدم عارف:
محمدحسن نجفی در برخی شعرهایش تاریخ را به «تاریک» و تاریخی را به «تاریکی» تبدیل می‌کند. این هم بحث جالبی می‌تواند باشد.

علی سطوتی قلعه:
امر تاریخی اساسا امری هیستریک است. و حرف‌زدن از آن پیامدهای هیستریکال را به دنبال خواهد داشت. خلاف آن انگاره‌های افلاطونی، طی سیر تاریخی که نوشتار پشت سر می‌گذارد، به یک تراز استعلایی ارتقا می‌یابد. همه‌ی این بحث‌ها و فراتر از آن بودن‌ها به دلیل آن میلی است که آن تراز استعلایی در ما به وجود می‌آورد. این تراز استعلایی تاریخ نزد ماست که سبب می‌شود همچنان از آن حرف بزنیم. تاریخ اینک به چیزی بیش از خودش تبدیل شده. تاریخ وجود ندارد مگر در قالب مرجعیت تاریخی خود. در این میان چند نکته وجود دارد که باید بدان‌ها پرداخت؛ چند گزاره که دست کم بعد از مارکس خیلی به گوش می‌رسد:
اساسی‌ترین گزاره‌ای که وجود دارد این است که تاریخ را طبقه‌ی مسلط می‌نویسند. با این همه و خلاف آن‌چه تصورش می‌رود، بیشتر به کار راست‌کیشان آمده تا چپ‌ها. آن‌ها از این گزاره نتیجه می‌گیرند که تاریخ واقعا موجود سویه‌مند و یک‌جانبه نوشته شده؛ به نحوی که آن را می‌توان تاریخ پادشاهان خواند. به همین دلیل باید رفتار دیگری در پیش گرفت. به عنوان مثال تا جنگ دوم جهانی از انقلاب فرانسه به عنوان انقلابی بورژوادموکراتیک یاد می‌شد. البته الکسی دوتوکویل در همان قرن نوزدهم نیز نظری دیگر داشت اما خیلی مورد توجه قرار نگرفت. اخیرا بار دیگر دوتوکویل در کانون توجه قرار گرفته. حالا جوانب مختلف انقلاب فرانسه را در نظر می‌گیرند و به نتایج دیگری می‌رسند.
اختگی موجود در این تاریخ‌نگاری راست‌کیشانه را می‌توان با یک جوک نشان داد: گوسفندی در پشت وانتی نشسته بود و می‌گریست. پرسیدند چرا گریه می‌کنی؟ گفت: خیلی دلم می‌خواست آن جلو کنار راننده می‌نشستم. او را جلوی وانت می‌نشانند. چند دقیقه بعد بار دیگر گریه از سر می‌گیرد. سوال می‌کنند حالا برای چه داری گریه می‌کنی؟ جواب می‌دهد: یاد روزهایی افتادم که پشت وانت می‌نشستم.
مورخان راست‌کیش دقیقا همانند همان گوسفند عمل می‌کنند. آن سوژه‌ی تاریخی که از پس چنین تاریخی‌گری‌ای به وجود می‌آید، دقیقا برخورد گله‌وارانه‌ای با تاریخ می‌کند. سعی می‌کند هر چه را که اتفاق افتاده لحاظ کند: بگیرد، هضم کند و بگوید این‌ها هم وجود داشته است. مباحثی که سید جواد طباطبایی پیرامون انقلاب مشروطه در ایران پیش می‌کشد، دقیقا چنین ویژگی‌هایی دارد. او از یک‌سو نقش روحانیت را در انقلاب مشروطه برجسته می‌کند و از سویی دیگر روشنفکران مشروطه را پرت و بی‌سواد می‌خواند. در همین مباحث ادبی هم می‌توان به پافشاری حافظ موسوی بر بازگشت به نیما اشاره کرد: بازگشت به عقب، بازنگری، جمع و جورکردن اشیایی که به جا مانده و همه جوانب امر را دیدن. پیش از آن شمس لنگرودی با کتاب چهارجلدی تاریخ تحلیلی کوشید تا در مقام مورخ ادبی پرهیزگاری به خرج دهد. از این نظر کاری که براهنی در موخره‌ی خطاب به پروانه‌ها انجام می‌دهد، گرچه خودبنیادی لازم را ندارد، قابل تحمل‌تر به نظر می‌رسد. براهنی نمی‌خواهد پاک‌دینی انتقادی خود را به همه ثابت کند. در «شاملو، براهنی و دیالکتیک معاصرت» به تفصیل به این موضوع پرداخته‌ام. او آگاهانه می‌کوشد تا مولفیتی تاریخی را به شاملو ببخشد. همه می‌دانند که حرف‌های شاملو در مصاحبه‌هایش بار نظری چندانی ندارد. اما براهنی زیرکانه به همان مصاحبه‌ها نیز ارجاع می‌دهد تا طرحی را که مد نظر دارد به پیش ببرد. او شعری از شاملو را با مطلع «جخ امروز از مادر زاده نشده‌ام» در کانون توجه قرار می‌دهد که آشکارا با سلیقه‌ی ادبی‌اش نمی‌خواند. حتا با استناد به بوطیقایی شاملویی هم نمی‌توان آن را شعری درخور و قوی دانست. البته همین بار ارزش‌گذارانه‌ی «درخور» و «قوی» نیز از دل آن گفتمان ادبی بیرون می‌آید. نه «مدایح بی‌صله» و نه چنین شعری که براهنی از آن بیرون می‌کشد و مثالش می‌آورد، در کارنامه‌ی ادبی شاملو چندان جایگاهی ندارد. او قرار است مشروعیت شعر شاملویی را از آن بازستاند و آن چه به عنوان شعر شاملویی از آن یاد می‌شود، در کتاب‌هایی چون «ابراهیم در آتش» و «دشنه در دیس» و یکی دو کتاب دیگر قابل پیگیری است. حتا «هوای تازه» را هم نمی‌توان در این چارچوب گنجاند. این احساس یک ضرورت تاریخی است که رفتار براهنی را در قبال شاملو توجیه کند. البته حالا دیگر نمی‌توان چندان با پیشنهادهایی همچون «چندصدایی» و «چندوزنی» و... دمخور بود. گرچه آن تاریخی‌گری راست‌کیشانه را تا حدی در خود دارد اما در عین حال همه‌چیز را در نظر نمی‌گیرد و یک چیزهایی را کنار می‌گذارد. خیلی رندانه عمل می‌کند: مولفیتی تاریخی را به شاملو می‌بخشد، چیزی که او هرگز در خوابش هم نمی‌دید. همه‌ی نشانه‌ها، چیزنمودها، اشیا و عتیقه‌هایی را هم که از او به جای مانده، واجد خصلتی تاریخی می‌کند و تاریخیتی هم ارز را بدان‌ها عطا می‌کند. البته نگرانی‌هایی که درباره‌ی حافظ موسوی و شمس لنگرودی وجود دارد، این‌جا نیز تکرار می‌شود. براهنی با توضیح نیما و شاملو می‌خواهد طرح خودش را در پیش بنهد. در همین توضیحات هم علی‌رغم کنارگذاشتن دقت‌های نوع مراجع آکادمیک، به مفاهیمی نیز می‌پردازد که چندان بار نظری ندارد. گویی باز هم درگیر همان تراز استعلایی است که هر آن‌چه را از گذشته به ارث می‌رسد، دربرمی‌گیرد. مثلا وقتی از «چندوزنی» حرف می‌زند، تبارش را به فرخزاد می‌رساند. انگار دارد دنبال پدر و مادری می‌گردد تا ایده‌هایش را سرپرستی کنند. می‌خواهد اطمینان بدهد که خطری متوجه سوژه‌ی شعر فارسی نیست و «این موضوع مسبوق به سابقه است؛ اگرنه در دیوان شمس، در فرخزاد» آشکارا از خودبنیادی می‌گریزد.
گزاره‌ی دیگری هم هست که بویژه در ادبیات انتقادی هفتاد هشتاد سال اخیر شعر فارسی خیلی تکرار می‌شود و به قول «مانیفست» از دهان گشاد آن پیرمرد تریاکی دهاتی می‌زند بیرون: «غربال به دست از پشت سر می‌آید» همیشه بوده‌اند شاعران و نویسندگان بسیاری که در مقام موضع‌گیری به این گزاره استناد کرده‌اند و گفته‌اند: «تاریخ درباره‌ی ما قضاوت خواهد کرد.» هرگونه کنش رادیکال را به جار و جنجال و شلوغ‌بازی نسبت می‌دهند و اعتقاد دارند: «شاعر و نویسنده باید کار خودش را بکند و قضاوت را به تاریخ بسپارد.» قضاوت را به‌تاریخ‌سپردن همانا توجیه انفعال در برابر انسداد تاریخی است که ما هر لحظه به آن برمی‌خوریم؛ انسدادی که به دلیل تراز استعلایی تاریخ و به دلیل مناسبت هیستریکی که ما با تاریخ برقرار می‌کنیم، هر لحظه به ما هجوم می‌آورد.
گفت و گوی مشهور و طلایی مارکس و باکونین را به یاد بیاورید: مارکس ابتدا رفتارهای نابهنجار باکونین را به یادش می‌آورد. باکونین نیز می‌پذیرد که گاهی زیاده‌روی به خرج می‌دهد. بحث نظری که شروع می‌شود، باکونین جمله‌ای را به زبان می‌آورد که سخت قابل تامل است: کارگری که به حکومت می‌رسد و دیکتاتوری پرولتاریا را به راه می‌اندازد، دیگر کارگر نیست. (نقل به مضمون)

فرهاد اکبرزاده:
این همان "الیناسیونی" است که مارکس خود به آن اشاره دارد. "اورول" نیز درآثارش از همین منظر به قضیه نگاه می‌کند.

سهند آدم عارف:
درباره‌ی ادبیات چرا طبقاتی حرف می‌زنیم؟ چرا این‌گونه نگاه می‌کنیم؟

علی سطوتی قلعه:
اتفاقا من نیز می‌خواهم به همین پرسش برسم. حالا ما با دو روش تاریخی سر و کار داریم: یکی ماتریالیسم دیالکتیک و دیگری تاریخی‌گری راست‌کیشانه‌ای که می‌خواهد همه‌ی جوانب امر را در نظر بگیرد. در مقابل می‌توان از منظر سوژه‌ی آنارشیستی به تاریخ نگاه کرد و از تاریخ‌نگاری آنارشیستی حرف زد. آن گزاره‌ی «تاریخ را طبقه‌ی مسلط می‌نویسد» را در نظر بگیرید: مارکسیست‌ها می‌خواهند آن را واژگون کنند و تاریخ را این‌بار به دست طبقه‌ی پرولتاریا بسپارند. اما «من» می‌خواهم تاریخ را از پایین بنویسم. می‌خواهم «تاریخ خودم» را بنویسم.
بحثی را فرهاد پیش کشید که من با بخشی از آن موافق بودم و بخش دیگرش را نمی‌توانستم بپذیرم. با در پیش نهادن ترمی همچون «متن» که طبعا مشکل دارم. به دلیل بار بارتی آن برای من مهوع است. اما اشاره به آن نظریه‌هایی که پیرامون متن وجود دارند و آن را فربه می‌کنند، اشاره‌ی قابل تاملی به نظر می‌رسد؛ منوط به این که کنش نظری را از کنشی که در متن جریان دارد تفکیک نکنیم. گفت و گویی هست میان دلوز و فوکو که دلوز در همان ابتدا می‌گوید: «دیگر بازنمائی‌ای در کار نیست، فقط کنش است که وجود دارد. کنش تئوریک و کنش عملی که به مثابه بازگویی عمل می‌کنند و به شبکه‌های گوناگون شکل می‌دهند.» خب، این قدری تکراری به نظر می‌رسد که بار دیگر به نبود تفاوت میان تئوری و پراکسیس بپردازیم.
نکته‌ی دیگری هم که فرهاد بدان اشاره کرد و در حرف‌های بچه‌های دیگر هم می‌شد ردش را گرفت و در افق انگاره‌های آخرالزمانی مابعد جنگ دوم می‌گنجید: متن ادبی دیگر تولید نمی‌شود، همه چی تمام شده و به آخر رسیده. فرهاد اعتقاد دارد که در این شرایط فقط نظریه‌ها هستند که این متن‌های موجود را قابل تامل و قابل تحمل می‌کنند. ژیژک در شرحی که بر آرای بدیو می‌نویسد، مثالی می‌زند که سخت به کار ما می‌آید. به اعتقاد او سوژه‌ی تاریخی از دل رخداد و از پس آن به وجود می‌آید. سوژه‌ی انقلاب فرانسه منتظر نمی‌ماند تا همچو رخداد اتفاق بیفتد و بعد آن را بپذیرد. او نامگذاری انقلاب فرانسه را بخشی از آن می‌داند و سوژه‌ای که از پس آن تولید می‌شود، در آن دخالت داشته است. کمی اشاره می‌کند به این‌که نمی‌توان به انتظار پیروزی انقلاب مارکسیستی نشست و پس از تحقق آن مارکسیست شد. انقلابی همان کسی است که پیش از پیروزی انقلاب حاضر است بر سر آن شرط ببندد، حتا اگر از شکست آن نیز مطمئن باشد! می‌توان این تعهد سوژگانی را در افق آن تاریخ‌نگاری آنارشیستی که من در پیش نهادم گنجاند. برای «من» مهم نیست که درباره‌ی نوشته‌هایم در آینده حرف می‌زنند یا نه. این هم مهم نیست که تاریخ مصرف این «نوشته‌ها» تمام شده. «من» به شخصه «تاریخ خودم» را می‌نویسم و «ضرورت تاریخی خودم» را احساس می‌کنم و خودم را در چارچوب همان «ضرورت تاریخی» می‌گنجانم. می‌دانم قدری دارم پراکنده‌گویی می‌کنم. گریزی هم از آن نیست. این جمع‌خوانی فرصت خوبی برای فکرکردن برای من به وجود آورد. یکی دو هفته بعد شاید همه‌ی این حرف‌ها جمع و جور کنم و در قالب یک مقاله بنویسم. ایده‌ی خوبی بود.
همچنان باید بر آن تراز استعلایی تاریخی پافشرد؛ با قید این نکته که همواره در لحظه‌ی انسداد تاریخی – که شامل همه‌ی لحظه‌ها می‌شود – پای ضرورتی را پیش کشید و به آن متعهد ماند.

فرهاد اکبرزاده:
علی خیلی کند حرف زد و ریتم کندی که در پیش گرفته بود هم کمی کسل‌کننده شد. من فقط به یک نکته در ارتباط با حرف‌های او می‌پردازم و فکر می‌کنم در حرف‌های علی دو مساله با هم قاطی شد. اول چیزی که من به آن اشاره کردم به عنوان "امر نو" که می‌شود در تعریفش گفت شکل‌گیری ساختار جدیدی از آگاهی در قالب یک خودآگاهی در برابر چیزی که می‌شود نامش را رخداد گذاشت که روندی حادث و پرتابی را در دل خود انباشته. فکر می‌کنم این دو مفهوم و مثالی که علی زد از انقلاب فرانسه با هم یکی نیستند. من به انقلاب فرانسه بیشتر از همان زاویه رخداد نگاه می‌کنم تا صورت‌بندی تازه‌ای از آگاهی در ابژه یا حضوری نو.

الهام ملک‌پور:
من سعی کردم تا چیزهایی که از این طرف و آن‌طرف گرفتم فقط نگهدارم، البته فقط سعی کردم. تا دوباره وقت من برسد و بتوانم درباره آن صحبت کنم. مساله این است که زمانی که ما بین یک حوزه فیزیکی که وجود فیزیکی دارد و آن‌چه حوزه متافیزیکی قرار دارد چیزی اتفاق می‌افتد. درست همان جایی که آن بازی اتفاق می‌افتد و من دارم همان بازی را می‌کنم و به خاطر این که لج آن بازی را در بیاورم تا آن جمله را در پایان ننویسد اتفاقی می‌افتد و آن امر استعلایی رخ می‌دهد. یعنی حضور واسطه یا همان دلبستگی لجوجانه. و آن اتفاقی که برای براهنی می‌افتد در این‌جا. زمانی که من در چنین جامعه‌ای زندگی می‌کنم و احتیاج دارم تا هر جنس بنجلی را بتوانم توی سمساری آب کنم. و این کار احتیاج به یک‌سری پس‌زمینه‌ها و انباشت‌ها دارد. برای من که این‌جا زندگی می‌کنم باید هر چیز دارای شناسنامه باشد و به همین ترتیب جایی به وجود می‌آید به نام ثبت اسناد رسمی. من و علی دیگه این‌جا قرار نمی‌گیریم چون می‌خواهیم برویم و بازی خود را در کوچه ادامه دهیم. ولی براهنی چنین چیزی را می‌خواهد و شاعران متوسطی به وجود می‌آیند در این بین که شناسنامه دارند و از زنبیل‌هاشان در آمده‌اند که خیلی متن‌ها را خوانده‌اند و می‌خواهند هر کسی که دلشان می‌خواهد را از گور بیرون بکشند. درست مثل آسانسور که حرکت می‌کند. هی می‌رود همکف و از آن‌جا به طبقه ششم و بالاتر و پایین‌تر. انرژی در این‌جا مصرف می‌شود اما حرکتی به معنای واقعی آن صورت نمی‌گیرد و این تصور انجام‌شدن کار برای هر کسی که در آن مرحله وجود دارد و زیست می‌کند ایجاد توانایی کاذب می‌کند این توانایی کاذب که با مصرف انرژی من به عنوان کسی که در آن آسانسور ایستادم این انرژی که تخلیه نمی‌شود تبدیل به بمبی می‌شود که به سمت طرف مقابل شلیک می‌شود و می‌گوید که من شناسنامه دارم من از زنبیلم در آمده‌ام و تو نتوانستی در بیایی.

علی سطوتی قلعه:
ترانه‌ای دارد محسن نامجو با این مطلع که «رفتم سرکوچه یه پاکت سیگار بگیرم» من این ترانه را یکی دو دفعه بیشتر گوش نکردم. مثل این که یک نفر برمی‌گردد به راوی می‌گوید: تو می‌توانی بروی برای خانواده جیگر بخری. او هم با یک «به تخمم» واکنش نشان می‌دهد. این بی‌مسئولیتی را که در گفتن این «به تخمم» وجود دارد، می‌توان از آن گرفت و جایش را به یک وفاداری داد و از شکل شصت و هشتی خارجش کرد؛ شبه رخدادی که بر پایه‌ی این گزاره‌ی گی دبور اتفاق افتاد: «زیستن بی‌زمان مرده و تمتع بدون مانع». همین بی‌مسئولیتی بود که بار دیگر دوگل را بر سر کار آورد و به قول دلوز – گتاری شکل ارتجاعی‌تری به دولت فرانسه بخشید و سرانجام به همین افتضاحی می‌رسد که امروز شاهد آنیم: دلقکی به نام سارکوزی می‌شود رئیس‌جمهور فرانسه. ظاهر آن‌چه من در قسمت قبلی حرف‌هایم به آن پرداختم، به همین «به تخمم» می‌انجامد: من آمده‌ام زندگی‌ام را کنم و برایم مهم نیست که بعدا چه اتفاقی می‌افتد. آن چه این وسط دارد نادیده گرفته می‌شود، ضرورت ادامه‌ی زندگی از طرف موجود زنده است. این اتصال به امر کلی است که غالبا در چنین افقی کنار گذاشته می‌شود. در لحظه‌ی انسداد تاریخی باید بصیرت چنین اتصالی وجود داشته باشد تا بار دیگر حیثیت تاریخی را به آن لحظه باز گرداند؛ آن هم از منظر سوژه‌ای که دخالت می‌کند، متصل می‌شود و سرانجام تولید می‌شود. تاریخ‌نگاری آنارشیستی یعنی همین!
در این میان و همچنان هستند کسانی که برای واژگونی گزاره‌ی «تاریخ را طبقه‌ی مسلط می‌نویسند» به عقب برمی‌گردند؛ اما نه به نیما: به هوشنگ ایرانی و موج نو و شعر دیگر می‌پردازند تا به سلطه‌ی کاذب نیما، شاملو، اخوان، فرخزاد و سپهری پایان دهند. این سلطه به هر حال وجود دارد. باید یک بیلاخ تاریخی به کل این تاریخ نشان داد؛ با قید این نکته که خود این بیلاخ ابراز وفاداری است به همه‌ی آن رخدادهایی که پیشتر اتفاق افتاده‌اند و سوژه‌ی بیلاخ‌دهنده را تولید کرده‌اند.

امیرخالقی:
"خ" تاریخ را اگر برداری و "ق" بگذاری می‌شود تاریق. چرا آن سوژه و یا بهتر بگویم اتفاق چرا ثبت شد چرا نوشته شد؟ چرا قبل از تاریخ و بعد از آن داریم. این‌که تاریخ ثبت می‌شود تا از بین نرود. و همیشه قومی که تسلط دارد می‌آید و آن را تغییر می‌دهد به نفع خودش. چیزی که خیلی معروفه می‌گوید «تاریخ را قوم مسلط می‌نویسد» پس برای این‌که ثبت بشویم باید بیاییم به چیزی تسلط پیدا کنیم. حالا این... فکر می‌کنم من یادم رفت چه می‌خواستم بگویم حالا دوستان صحبت کنند تا من...

بهنام کیانی:
چقدر وقت داریم. حالا اگر بخواهیم برگردیم تاریخ نقد معاصر را نگاه کنیم واقعیت این است که ما با یک زمین بی‌بر مواجه هستیم. یعنی اگر مثلاً کوشش‌های کسی مثل مهرداد صمدی در آن مقاله در مورد فروغ به نتیجه نمی‌رسد شاید یک دلیلش این باشد که کار مهرداد صمدی فرایند نمی‌گیرد به واسطه این که او دارد با چند مفهوم فکر می‌کند و این مفاهیم را سعی نمی‌کند بسط بدهد و یا در ارتباط کنشی با هم قرار نمی‌گیرند و شما اگر نگاه کنید تاریخ انتقاد ادبی را. صحبتی که شما در مورد نیما کردید. اتفاقاً فکر می‌کنم نیما جزء معدود کسانی هست که ضمن این‌که شعر می‌گفته به توضیح شعر خودش هم فکر می‌کرده و مجموعه نوشته‌های پیرامون، این مساله را تایید می‌کند. شما ببینید نیما در کجا نفس کشیده و حرف می‌زند نه تنها نیما. در جایی که انتقادکردن اصلاً مطرح نیست و ضرورتی ندارد. باز برمی‌گردیم به این‌که اگر کوشش‌های کانون نویسندگان اول را نگاه کنید در نهایت یکی دوتا مقاله خوب پیدا می‌کنید که در ضرورت نگاه انتقادی نوشته‌اند. و بعد از آن ما می‌آییم به رویایی می‌رسیم و شعر دیگر. اگر شعر دیگر را بگذاریم و نگاه کنیم به رویایی در مانیفست. مثلا رویایی در مانیفست و در جای دیگر چه می‌کند. ببینیم موفق می‌شود می‌شه بگیم که نظریه ادبی تولید می‌کند؟ به نظر من مساله این است که می‌آییم تا براهنی کیمیا و خاک و رویای بیدار، آن‌جا براهنی دارد تلاش می‌کند که با پیداکردن مجموعه‌ای از مفاهیم پیرامون ادبیات فکر کند. در همین حد.

دوستان خسته‌شدن هر کسی چیزی می‌گوید دونگ میز را حساب می‌کنند و با همان حرف‌ها یا حرف‌های خصوصی‌تر از محیط خارج می‌شوند.
خسته نباشید
فرهاد اکبرزاده

نظر شما پس از بررسی منتشر می‌شود.

نظر باید در مورد مطلب حاضر باشد
از كلمات ركیك و توهین‌آمیز استفاده نشود
نظر نباید جنبه تبلیغاتی داشته باشد

اگر نظر شما حذف گردید و یا منتشر نشد، حتما یكی از موارد بالا را رعایت نكرده‌اید